Bourgeois & soldats

Novembre 1918, Une révolution allemande

Livre I. Bourgeois & soldats

d’Alfred Döblin

L’autre oeuvre de Döblin

Döblin, en France, est l’auteur d’un seul livre, Berlin Alexanderplatz, lequel, d’ailleurs, ne m’avait fait qu’une impression mitigée. Il aura fallu que je visite Berlin un 11 Novembre pour avoir de nouveau envie de me confronter à la prose de l’Allemand. Un choix à moitié judicieux puisque ce premier livre de la tétralogie qu’il consacre à la révolution de Novembre 1918 — révolution avortée puisque allemande, comme le sous-entend l’ironique sous-titre Une révolution allemande si on l’oppose à la Révolution française ou la Révolution russe, par exemple — se déroulera principalement en Alsace tandis que les troupes allemandes s’apprêtent à en partir.

Döblin a rédigé ce texte en France, où il demeurait en exil, à partir de 1937. Le premier livre, qui nous intéresse ici, Bourgeois & soldats fut publié dès 1939 à Amsterdam mais ne fut plus réédité avant 1978 pour les lecteurs allemands ; il fallut attendre 2008 et une initiative des éditions Agone pour que cette oeuvre soit enfin traduite en français.

La République Socialiste Alsacienne

Immense fresque historique qui embrasse quelques mois en 2000 pages, Novembre 1918 débute le 10 novembre 1918 dans une Alsace encore allemande où les troupes attendent l’armistice. On est en plein roman social et historique : Döblin pioche çà et là ses personnages (deux officiers blessés, une nurse, un marin insurgé, quelques soldats du rang et des civils tant français qu’allemands) et nous raconte ce pan de l’histoire méconnu, ces quelques semaines où se jouent la fin d’un conflit mondial, le passage d’une région d’un Etat à un autre, où chute un empire et naît une république. Dans une première partie remarquable, Döblin, qui sait vous poser une ambiance, évoque avec bonheur les conseils de soldats d’une armée qui a implosé, détrôné ses gradés et envisage pour une semaine d’instaurer en Alsace une république indépendante, ni française, ni allemande ; uniquement socialiste. Il conte les brassards rouges qui défilent dans les rues euphoriques, le retour des marins mutins dont les voix retentissent dans les conseils municipaux et il raconte le drapeau rouge qu’on hisse tout là-haut sur la flèche de la cathédrale de Strasbourg.

Mais ce n’est qu’un prélude. On sait inéluctable l’arrivée des Français et les convois d’Allemands s’en retournent à Berlin où se jouera dans les prochains tomes la vraie révolution ; les gueules cassées retrouvent leurs familles déchirées, les amours se défont et les illusions ont perdu une première bataille ; la seconde partie est plus grave. Moins entraînante aussi lorsque Döblin se fait plus historien que romancier et consacre des chapitres entiers à Foch ou à Barrès, quand il décrit in extenso l’organisation alsacienne et énumère chaque division de l’appareil administratif allemand. A la fin se dessinent les luttes entre les différents partis qui devront se livrer bataille durant les quelques temps où l’Allemagne oscillera entre la révolution socialiste et la république de Weimar.

Une affaire à suivre

A la lecture de Bourgeois & soldats, on sent qu’on ne lit jamais qu’un premier acte : Döblin campe ses principaux personnages et établit déjà des relations dont on imagine qu’elles seront développées au cours des prochains livres. Il en profite pour nous livrer aussi quelques pages magnifiques. On les pioche dans ces longues scènes où pendant plusieurs pages, l’auteur nous décrit l’atmosphère des villes et nous la rend à la manière d’un peintre ou bien d’un cinéaste ; et dans certains dialogues, aussi, tels que celui où le lieutenant Becker raconte à son ami Maus comment la guerre l’a changé.

Il faudra lire la suite. Car Döblin montre avec ce livre qu’il n’est pas l’homme d’une unique oeuvre. A vrai dire, j’ai trouvé celle-ci supérieure, dans une large mesure, à Berlin Alexanderplatz. Son écriture y est plus belle, ses personnages plus singuliers que l’effroyable Franz Biberkopf. Mais on sent bien le même auteur, qui se disait appartenir à la nation des pauvres, soucieux de la cause ouvrière : ses mots pétillent quand il parle de révolution !

Scènes de la vie d'un faune

Scènes de la vie d’un faune

d’Arno Schmidt

Pas de continuum

« Pas un continuum, pas un continuum ! : tel est le cours de ma vie, tel celui des souvenirs (de la façon qu’un spasmophile peut voir un orage la nuit) :
Flash : une maison nue de cité ouvrière grince des dents dans la broussaille d’un vert toxique : la nuit.
Flash : des faces blanches qui zyeutent, des langues dentellent au fuseau, des doigts font leurs dents : la nuit.
Flash : membres d’arbres dressés ; gamins poussant leur cerceau ; des femmes coquinent ; des filles taquinent à corsage ouvert : la nuit.
Flash : pauvre de moi : la nuit !! »

Ainsi, Arno Schmidt, dans les premières pages de son Faune, définit son projet d’écriture et ainsi, tout au long du livre, nous progresserons comme d’éclairs en éclairs à travers la Nacht et le Nebel du Troisième Reich de l’immédiat avant-guerre, puis, après une longue ellipse que l’on connaît trop bien, de la toute fin du conflit. Chaque paragraphe débutera par quelques mots en italique, comme un de ces flashs éclairant la mémoire obscure du narrateur (« Chez le libraire antiquaire » ; « Et puis aussi » ; mais aussi, « (Swift : “Les Voyages de Gulliver” »), et auxquels il rattachera ses souvenirs dans un texte d’une densité incroyable, bourré de références tantôt savantes et tantôt populaires*. Y seront brassées des images tirées d’un quotidien universel (un coucher de soleil ou un voyage en train) et d’autres tout à fait subjectives et extraites du parcours, des intérêts de l’auteur/narrateur. Les citations (marquées ou non) de romans, d’opéras, côtoient les chants du Troisième Reich et les réflexions littéraires, le génie toute la médiocrité de la vie quotidienne. Schmidt fait sauter les barrières, son roman (c’est d’autant plus frappant que je l’ai lu en alternance avec le premier Carnet de notes de Bergounioux) prend parfois des airs de journal où le fait et l’intime se percutent (« La “grande” Histoire ne vaut rien : froide, impersonnelle, peu convaincante, des vues d’ensemble (erronées qui plus est) ; je veux seulement les “vieux document privés” ; la sont la vie ; les secrets. »).

Médiocrité du Troisième Reich

Scènes de la vie d’un faune serait donc l’un de ces documents ; qu’y apprend-on que l’on ne sache pas déjà ? Ce qui frappera tout d’abord, c’est la banalité de cette Allemagne des années 30. Schmidt déconstruit pour ainsi dire le mythe du Troisième Reich : c’est une guerre sans la guerre qu’il décrit, les prémices d’un conflit mondial vus depuis des arrières où ne tombe aucune bombe (du moins, jusqu’à l’apocalyptique bombardement final). Ce qu’on y voit, c’est la médiocrité normale : on prend le train pour faire un boulot de fonctionnaire, on n’aime plus sa femme et l’on méprise son fils, les collègues font des blagues potaches et l’on évoque Hitler et l’invasion de la Pologne comme on commenterait à la machine à café la dernière réforme de Hollande ; on s’indigne des ambitions d’un fils embrigadé dans les Jeunesses Hitleriennes comme on se plaindrait de ses mauvaises fréquentations.

Pourtant insidieusement, la machine tourne à plein régime. On chante partout les hymnes patriotes, les fils rêvent de devenir des colonels et d’aller faire la guerre, la délation est la règle et on rapporte aux autorités le moindre mouvement suspect, tout juste inhabituel. Lorsque Düring, le narrateur et vétéran du premier conflit mondial, ose à demi-mots évoquer les risques et les répercussions de celui qui s’annonce, on lui répond de but en blanc que le Reich millénaire n’a rien à craindre avec le Führer à sa tête. La mainmise du régime s’étend sur chaque aspect de la vie. Lors de la visite d’un musée de province, les artistes inféodés au Reich ont envahi les murs, relégué les expressions de « l’art dégénéré » aux petites salles inexplorées (ne pas les avoir simplement décrochées est un acte héroïque). Schmidt dresse le portrait d’une « Grande Allemagne » qui « kolbenheyerise et thoraxise [du nom de deux intellectuels nazis] (ou plus exactement médiocricise !) ». Une pensée ici à Zemmour et à ce que nous réservent ses thèses sur l’affaiblissement de la Grande France…

Les déserteurs

Düring, dans ce marécage, se distingue par le fait qu’il est le seul à oser un regard critique, une ironie intime. Dans une parenthèse sur Goebbels, semblent se mêler ses deux discours, celui qu’il offre en gage de bonne foi à la société et celui, véritable, qu’il réserve pour lui : « (Faut voir comme il parle, Vite & Longtemps, des mots bien galbés, ronds comme des oeufs, un discours de merde, vide et creux) ». Mais s’il ne s’embourbe pas comme ses compatriotes, Düring n’est pas pour autant un héros, ni même un résistant. Il vole même assez bas. Il fait finalement partie de cette majorité silencieuse qui quoiqu’elle n’adhère pas, ne proteste jamais tout haut. On se demande même si vraiment, il vaut beaucoup mieux que ses collègues et s’il n’est pas pire qu’eux puisque lui sait et voit parmi tous ces aveugles. Il nous révèle sa pensée intime et c’est cela qui le sauve ; mais tout haut, ne heilhitlerise-t-il pas comme eux ? est-ce qu’il ne se soumet pas comme eux au système et à la hiérarchie, sauvé seulement de la boucherie par son âge avancé ? Même son fils, il l’abandonne à la lobotomie menée par les HJ : « il suffit d’une pichenette pour que les gens tombent du côté où ils penchent », déclare-t-il résigné.

Düring, en fait, a déserté. Au cours d’une mission d’archivage, il rencontre d’ailleurs son double : Thierry, déserteur de la Grande Armée qui a vécu en faune dans sa petite cabane perdue dans les forêts. Düring se passionne pour cet être et devient faune lui-même. Il visite sa cabane et s’installe dans les bois, laisse derrière lui la propagande du Reich et une famille honnie, s’adonne aux amours interdits en enlevant de jeunes louves et compose des églogues où il chante la nature dans une prose magnifique, une écriture comme un bol d’air, si différente de la langue avec laquelle il déchire cette Allemagne nazie en hachant le récit et en passant sans cesse de l’idiotie quotidienne à d’innombrables témoignages son immense érudition.

Schmidt fait partie des grands auteurs que nous a offerts l'Allemagne de l'après-guerre, avec les Bernhardt, les Handke, dont le langage fouille l'homme. Scènes de la vie d’un faune, son oeuvre la plus connue, porte son importance comme un étendard. C’est un regard glaçant, une incursion dans une Allemagne immonde qui écarte les plaies autant qu’elle met en garde ; c’est une innovation langagière remarquable ; et c’est aussi un livre drôle et incroyablement brillant qui mérite d’être lu.

* (Un mot propos de ces nombreuses références : la plupart seront inconnues du lecteur français, soit qu’il n’aura pas étudié Cooper à fond, soit que les différents acronymes en vogue dans l’Allemagne nazie ne lui seront pas familiers. Un dilemme se pose donc : alourdir le texte par de multiples renvois à des notes plus ou moins nécessaires à la compréhension ou bien lire Schmidt comme on lit Joyce, en acceptant de passer à côté de certaines allusions. Les éditions Tristram ont décidé de couper la poire en deux : elles fournissent un très appréciable appareil en fin d’ouvrage, mais ne marquent aucun renvoi dans le corps du texte ; pas forcément la meilleure solution puisque on coupe deux fois plus sa lecture, soit a posteriori pour chercher en fin d’ouvrage une indication dont on n’est pas certain qu’elle s’y trouvera, soit a priori de crainte de passer à côté d’une référence qu’on n’aurait pas su détecter. Une meilleure solution serait peut-être de lire une première fois le texte en intégrant les notes, au demeurant complètes et très bien faites proposées par Tristram, puis, immédiatement, de le relire d’une traite sans s’y référer. C’est ce qu’on conseillera.)

Toujours la tempête

Toujours la tempête

de Peter Handke

Le mélange des genres

Dans « une lande, une steppe, une lande-steppe, ou n’importe où », Peter Handke convoque ses ancêtres. Ils sont slovènes et dans cette plaine balayée par le vent, où ne sont qu’un banc et un pommier portant quatre-vingt-dix-neuf pommes, ils avancent pour répondre à son invitation. C’est une entrée en scène dans un décor vide de théâtre, et pourtant Toujours la tempête est un roman ; mais un roman, toutefois, conçu pour être joué au théâtre (notamment aux Ateliers Berthier du Théâtre de l’Odéon à partir de mars 2015 ) ; à moins qu’il faille plutôt parler de pièce conçue pour être lue.

Lors de ce premier acte, qui est en fait un chapitre, ils sont encore jeunes : le grand-père et la grand-mère de Peter Handke ne sont pas encore grand-père et grand-mère, sa mère n’est pas encore mère, ses trois oncles et sa tante ne sont pas encore oncles et tante — certains ne le seront jamais. Nous sommes en 1936 et Peter Handke qui est là, plus vieux qu’eux, les salue un à un et en slovène (« Bonjour, grand-mère, stara mati, dober dan. Bonjour, grand-père, stari oče, dober dan, tesar, c’est-à-dire : charpentier. Bonjour, Gregor, oncle et parrain, moj stric in moj boter, mon oncle et mon parrain, dober dan… »). Et puis, il disparaît, ou peu s’en faut. Il cesse en tout cas d’être acteur pour ne plus devenir qu’un discret auditeur qui retranscrit minutieusement les paroles et les attitudes de ses aïeux, comme pour en tirer un roman, ou une pièce de théâtre.

A la recherche de ses racines

Parfois, on lui parle encore, malgré tout, du pays et de la langue slovène — centrale dans ce texte (« Et maudite soit-elle, notre langue (…) qui lorsque c’est elle qui la parle, ma soeur préférée, que voici, ou, si tu préfères, ta, comment dire, mère, pourquoi pas, elle n’y peut rien après tout, une femme est une femme, maudite soit-elle, notre langue, qui, lorsque c’est elle, ma darling, ma darling Clementine, qui la parle, éveillait non seulement chez les hommes du village, mais chez ceux du pays tout entier, le désir, de sorte que tous ceux qui l’entendaient, elle, là, justement elle, parler notre langue, voulaient la posséder, elle, là, sur-le-champ. »). Mais la plupart du temps, on l’ignore, on interagit entre grands-parents, mère, oncles et tante qui ne sont pas encore grands-parents, mère, oncles et tante comme au temps où l’on n’était pas encore grands-parents, mère, oncles et tante, mais seulement parents et enfants, frères et soeurs. En somme, on se présente, on dévoile les traits principaux, ou originaux, de son caractère, on plante le décor, comme dans un premier acte, et on entend, au loin, monter la tempête puisque l’on est en Slovénie, en 1936, et qu’au prochain chapitre, ou acte, on sera toujours en Slovénie, mais en 1942.

A cette époque, les enfants sont plus vieux, quoique même leurs parents demeurent plus jeunes que leur petit-fils. Même décor, même concept, mais de certains enfants, on n’entend plus parler qu’à travers les lettres qu’ils envoient depuis le front et dont on fait la lecture ; bientôt, on n’en recevra plus. Ceux demeurés à la maison travaillent aux champs comme avant ou lisent des « livres-corneilles qui vous tombent des mains, où croasse sans cesse ce malheur qui (…) accable déjà bien assez dans la vie ». Les jours défilent et les destins se tracent au gré des malheurs qui frappent. La mort des uns pousse les autres à rejoindre les rangs de la Résistance, tandis que certaines font des enfants monstrueux avec l’occupant. A travers les fortunes personnelles, on apprend des choses sur l’histoire de la Slovénie durant cette période trouble, on s’intéresse aux Cadres-Verts slovènes qui seront, apprend-on, le seul réseau à frapper le Reich de l’intérieur. D’abord appelés « bandits », ils seront rebaptisés « Partisans » lorsque le vent tournera et que la faible résistance autrichienne les rejoindra dans les derniers mois du conflit contre la promesse d’obtenir son indépendance et de ne pas subir l’occupation des Alliés lorsque la paix sera rétablie.

L’identité slovène

Petit à petit, on voit se dessiner la seconde trame du projet de Handke : au-delà de la recherche d’un passé familial, il explore aussi l’identité slovène, et notamment celle de la Carinthie dont il est originaire… du côté autrichien. On sait les positions qu’a soutenues Handke durant le conflit yougoslave, affirmant son soutien à Belgrade pour le maintien d’une Yougoslavie fédérale qui continuerait de rattacher la Slovénie à ses cousins slaves. Ce que l’on ignorait peut-être, c’est que ces Cadres-Verts qui se sont battus pour la libération de leur territoire contre l’envahisseur allemand (au contraire des Autrichiens et des Croates) se sont vus amputés d’une partie de leur pays. Ainsi, au lendemain de la guerre, la Carinthie a été divisée en deux et une partie rattachée à l’Autriche. C’est dans ce territoire, où malgré les réformes législatives, les panneaux d’affichage bilingues continuent d’être arrachés par les nationalistes autrichiens, où la communauté slovène se fait caillasser lorsqu’elle joue des pièces de théâtre dans sa langue, qu’est né Peter Handke, grand écrivain autrichien de langue allemande et de racines slovènes. Dans ce livre, il milite pour la défense de la langue slovène et pour l’unité de la Slovénie ; on interprète mieux ses prises de positions sous cette éclairage, sa crainte de ce que représente le rapprochement avec l’Ouest pour ces Etats slaves des Balkans.

Avec ce texte éblouissant de maîtrise, d’inventivité et d’intelligence, Handke réussit à mener à bien un projet à peu près similaire à celui qu’Oksanen avait échoué à convertir dans son déplorable Purge — qui pour le coup en était bien une. Là aussi, l’écrivain voulait laisser se dessiner en filigrane l’histoire trouble de l’Etat dont elle était originaire, à travers les relations familiales tendues de ses personnages. Péchant par un excès de manichéisme, voulant frapper trop fort, elle n’avait réussi qu’à pondre un roman rempli de poncifs et de raccourcis, formaté pour remporter tous les prix qu’il glana et finalement artificiel. Handke, lui, réussit à la fois à contempler ses racines et à saisir le lecteur dans ce retour passionnant sur ses origines et l’histoire de son peuple. Toujours la tempête, servi par un style et une intelligence admirables, est une oeuvre précieuse !

Pierre-Crignasse

Pierre-Crignasse, ou histoires drôles et dessins cocasses

de Fil & Atak

Contes cruels pour vieux enfants

« Chers enfants, petits et grands,
Êtes-vous bien reconnaissants
À l’école d’aller repus,
Éclairés, ayant bien bu,
Non pas comme ces sauvageons,
Pieds nus, pauvres et maigrichons,
Ayant un tigre pour monture ?
Embrassez-vous mémé sans mesure ?
Le Bon Dieu vous le remerciez
Qui vous a faits si potelés ?
Bref, avez-vous été bien sages ?
Si OUI, alors à vous ce bel ouvrage ! »

Présenté par les éditions Frémok et disponible dans le cadre de l’opération SBAM !, Pierre-Crignasse est un faux livre pour enfants à ne pas mettre entre toutes les mains. Cruel et facilement raciste, il conte avec un réjouissant sadisme les histoires de pauvres enfants horriblement punis pour n’être pas parfaits.

Sur le modèle des livres de morale que nous ne connaissons plus — au premier rang desquels figure celui du Dr. Hoffmann dont le Struwwelpeter inspire ce Pierre-Crignasse —, il promet un châtiment sordide aux vilains garnements et de belles récompenses aux enfants sages. Ainsi, les enfants violents se font mordre par les chiens, les distraits laissent voguer leurs devoirs jusqu’en Amérique et entraînent l’invasion des Indiens qui les réduisent en esclavage grâce au savoir acquis, d’autres qui se moquent d’un bon sauvage en visite sont trempés dans un encrier par le bon Saint Nicolas… Pas de secret, pour recevoir sa X-Box à Noël, il faut être bon comme ce pauvre Justin, « c’est pas de l’intox » ! Y a tout de même une morale !

Le texte d’Atak est entièrement versifié — très pauvrement, mais cela contribue à l’aspect parodique de la chose — et parfois hilarant (« Il fouette sa mère, elle en déduit : / “Mon Fritz n’est pas Œdipe, lui” »), tandis que les dessins délicieusement rétros de Fil sont truffés de détails cocasses et féroces. Le tout est bien sûr plein de mauvais esprit et à lire au troisième degré au moins.

Bien sûr, Pierre-Crignasse n’a rien du chef d’oeuvre du neuvième art, mais c’est une jolie curiosité qu’on serait bien bête de ne pas acquérir pour seulement deux euros le temps que durera l’opération SBAM !. Alors, si on peut soutenir un petit éditeur indépendant en s’octroyant un petit plaisir coupable, ça vaut largement le coup d’œil ! D’autant que l’édition est soignée.

Sur les falaises de marbre

Sur les falaises de marbre

d’Ernst Jünger

L’ordre des choses

Au pied des falaises de marbre, la Marina baigne les siens dans une mer sage. Sur ce site idyllique, les créatures vivent dans un ordre qui confine à l’osmose. La Marina est une terre cultivée : sur ses coteaux, poussent des vignobles dont on boit le produit des fruits comme des sages à l’automne et comme des fous au printemps ; les hommes et les animaux les plus féroces s’y côtoient en bonne entente et même les vipères fer de lance sont indolentes, presque amicales, et même secourables parfois — d’ailleurs, les enfants les nourrissent de lait ; et quant aux hommes, ils vivent dans des prieurés, des ermitages comme celui dans lequel le narrateur anonyme et frère Othon travaillent à leur herbier, nommant les plantes qui poussent follement dans la contrée, comme pour y rétablir un ordre naturel.

Jünger use de tout son art, de tout ce qu’une certaine tradition du romantisme allemand met à sa disposition pour décrire la merveille de tous ces paysages pourtant si peu allemands. Mais ce qu’il décrit mieux encore, et qui constitue l’objet de ce roman, c’est l’avancée d’une force corruptrice, la menace anarchiste qui point par-delà les falaises de marbre, rampant déjà sur la Campagna dont la « ceinture de prairies s’étendait comme un haut tapis de fleurs où le bétail paissait en lents troupeaux et semblait nager dans l’écume aux mille teintes » : depuis les forêts épaisses de la Maurétanie, le Grand Forestier amasse ses troupes de mercenaires et répand partout la terreur et la destruction.

Fable anti-nazie ?

Dans sa figure invisible — car il n’est jamais qu’évoqué : Jünger s’en tient aux recettes éprouvées des meilleurs films d’horreur, où l’on préfère masquer le mal à l’origine de la terreur omniprésente (« Un nuage de crainte le voilait, et je suis persuadé que c’est là qu’il fallait voir sa force, bien plus qu’en sa personne même. ») — dans sa figure invisible, donc, certains ont voulu voir Adolf Hitler qui préparait l’invasion de la Pologne lorsque le livre fut rédigé. Jünger établissait quant à lui un parallèle entre son personnage et Staline.

Il est vrai que l’on peut voir dans Sur les falaises de marbre une dénonciation de l’Allemagne nazie et plus généralement, des totalitarismes :

« C’était là justement un trait magistral du grand Forestier : il administrait la frayeur par doses légères, qu’il augmentait peu à peu, et dont le but était de paralyser la force de résistance. Le rôle qu’il jouait dans ces troubles savamment préparés à l’abri de ses forêts était celui d’une puissance d’ordre, car tandis que ses agents inférieurs, installés dans les ligues des bergers, grossissaient l’élément anarchique, les initiés pénétraient dans les emplois des magistratures, et jusque dans les cloîtres, où l’on voyait en eux des esprits énergiques appelés à mettre la populace à raison.

Le grand Forestier ressemblait ainsi à un médecin criminel qui d’abord provoque le mal, pour ensuite porter au malade les coups dont il a le projet. »

Toute ressemblance avec les mois suivants les élections de 1933, durant lesquels des militants nazis s’en prirent aux gouvernements locaux qui n’étaient pas passés sous le contrôle du NSDAP pour que le pouvoir central les déclare incapables de faire face aux troubles et les remplace aussitôt, n’est sans doute pas fortuite — et l’on peut voir que la même technique continue aujourd’hui d’être utilisée par les partis populistes qui se présentent comme le remède aux troubles qu’ils contribuent eux-mêmes à créer au sein de la société.

Eloge de la destruction

Toutefois, ce serait certainement une erreur de réduire Sur les falaises de marbre à une allégorie politique. Le roman de Jünger est bien plus. Le propos de son auteur semble en effet plus ambitieux : plutôt que de dénoncer les forces de destruction qui frappent sans cesse, dans les périodes troubles, l’ordre des éléments, éteignent la puissance de l’esprit, Jünger reconnait leur maléfique nécessité : « L’ordre humain ressemble au Cosmos en ceci, que de temps en temps, pour renaître à neuf, il lui faut plonger dans la flamme. » Il n’en fait pas l’apologie ; en aucun cas. Mais il va jusqu’à voir le sens de la vie dans ce besoin de « recommencer la création dans le périssable, comme l’enfant répète en son jeu le travail paternel. » Et en effet, la splendide Marina ne risquerait-elle pas de tomber dans l’indolence de ses serpents si elle ne sentait sur sa nuque le souffle de la destruction.

C’est à cette destruction, alors, qu’est conditionnée pour Jünger la survivance de l’âge d’or, plein d’ordre, de savoir et de raffinement, que traverse la Marina. Ainsi, par un des nombreux emprunts que l’auteur fait au fantastique, voire à une sorte de réalisme magique, il invente un procédé qui conserve les textes en les brûlant à l’aide d’un rayon magique reproduisant la lumière du soleil. Et le roman lui-même n’est-il pas le souvenir d’une époque magnifiée pour ainsi dire par « la soudaine épouvante qui [la] termina » ? Le livre tout entier se présente donc comme une nouvelle aurore qui succède à la nuit dans laquelle le Grand Forestier a plongé la Marina : par la qualité de son texte, Jünger oppose sa prose délicate au « sabir où s’était mêlé ce que toutes les langues ont de pire et qui semblait pétri de fange sanglante » employé par les sbires du Grand Forestier.

A propos du plus sage de ses personnages, Jünger fait dire « que pour de telles natures, la destruction n’a rien d’effrayant, et qu’elles étaient créées pour pénétrer dans les flammes comme on entre par le portail dans la maison de ses pères. » Or, c’est justement « comme on entre dans la paix de la maison paternelle » que le narrateur et frère Othon partent en exil à Alta-Plana après la destruction de leur pays et afin d’y écrire ce livre splendide dont les lignes racontent l’histoire magnifique d’une défaite (fabuleux passage du combat que se livrent les meutes de chiens au coeur de la bataille) et inspireront Buzzatti, Gracq et Coetzee, comme autant de lumières nées des ténèbres dans lesquelles étaient plongées le pays de Jünger. CQFD

Menteur

« Dans toute oeuvre, il entre une grande part d’apparence, on pourrait hasarder qu’elle est une apparence en soi, en tant qu’ “oeuvre“. Elle a l’ambition de faire croire qu’elle n’a pas été fabriquée mais que telle Pallas Athéna elle a jailli de la tête de Zeus, parée de ses armes ciselées. Illusion. Jamais oeuvre n’a connu de génération spontanée. Elle est faite de travail, de travail artistique en vue de l’apparence — et l’on se demande à présent si étant donné l’état actuel de notre conscience, de notre sens de la vérité, ce jeu est encore licite, encore intellectuellement possible, si l’on peut encore le prendre au sérieux, si l’oeuvre en tant que telle, comme création se suffisant à elle-même et harmonieusement fermée sur elle-même, offre encore un rapport légitime avec l’incertain, le problématique et l’absence d’harmonie de nos actuelles conditions sociales, si toute apparence, fût-ce la plus belle, et précisément la plus belle, est devenue aujourd’hui un mensonge. »

- Thomas Mann, Le Docteur Faustus

Hier, cherchant en vain un passage du Docteur Faustus de Thomas Mann relatif à l’apostasie (je croyais me souvenir qu'il y expliquait que c'était le seul péché véritablement impardonnable), je suis retombé sur ce petit morceau de texte. Depuis, je me retiens — mais sûrement plus pour très longtemps — d’entreprendre la relecture de ce lourd chef-d’oeuvre. J'ai du mal à exprimer ce qui me frappe dans ce passage, hormis bien sûr sa grande justesse, puisque je m'essaye maintenant moi aussi à ce grand jeu de faussaire qui consiste à faire passer pour un élan spontané ce sur quoi je butte jour après jour, mais l'idée qui sous-tend tout ce roman (la nécessité de Satan dans la création, l'entreprise artistique comme anti-sociale, le cousinage de l'artiste avec le fou et le criminel) m'a beaucoup marqué en tant que lecteur. Il a d'une certaine façon même été déclencheur. Et je réalise maintenant le travail que cela demande de mentir constamment, jour après jour.

Le Fondement de la morale

Le Fondement de la morale

d’Arthur Schopenhauer

Bis repetita

Grisé par son récent succès auprès de l’Académie Royale de Norvège pour son Essai sur le libre arbitre (http://lorgnet.blogspot.fr/2013/06/essai-sur-le-libre-arbitre.html), Schopenhauer soumet, en 1841, son essai sur Le Fondement de la morale à la Société Royale des Sciences du Danemark. La question posée (en latin) était la suivante :

L’origine et le fondement de la morale doivent-ils être cherchés dans l’idée de la moralité, qui est fournie directement par la conscience, et dans les autres notions premières qui dérivent de cette idée, ou bien dans quelque autre principe de la connaissance ?

Schopenhauer recalé

Malheureusement pour l’auteur, au succès, succèdera l’humiliation : non seulement, Schopenhauer ne reçoit pas le premier prix qu’il espérait, mais bien qu’il fût l’unique candidat à avoir fait parvenir sa réponse à la Société Royale (!), celle-ci ne juge pas son travail digne de recevoir quoi que ce soit. Voilà donc l’oeuvre de deux cents pages rejetée comme un torchon sale, son auteur rabroué dans des termes dont la violence affleure sous la froide retenue des sociétaires indignés :

Un seul auteur a essayé de répondre [à la question] : sa dissertation est en allemand, et porte cette devise : « Il est aisé de prêcher la morale, il est difficile de fonder la morale. » Nous n’avons pu la trouver digne du prix. L’auteur en effet a oublié le vrai point en question, et a cru qu’on lui demandait de créer un principe de morale ; par la suite, s’il a, dans une partie de son mémoire, exposé le rapport qui unit le principe de la morale, tel qu’il le propose, avec sa métaphysique, c’est sous la forme d’un appendice ; en quoi il pense donner plus qu’on ne lui demande ; or c’était là justement la discussion qu’on voulait voir traiter, une discussion portant principalement sur le lien entre la métaphysique et l’éthique. L’auteur, de plus, a voulu fonder la morale sur la sympathie : or ni sa méthode de discussion ne nous a satisfaits, ni il n’a réussi réellement à prouver qu’une telle base fût suffisante. Enfin, nous ne devons pas le taire, l’auteur mentionne divers philosophes contemporains, des plus grands, sur un ton d’une telle inconvenance, qu’on aurait droit de s’en offenser gravement.

On le voit donc, le noeud du problème semble être une incompréhension réciproque entre une question peu claire et un raisonnement alambiqué qui a convaincu la Société Royale que l’élève Schopenhauer pondait un long devoir hors sujet. 

A ce titre, la dernière phrase de ce commentaire de copie est assez révélatrice. En effet, si la violence et le mépris dont Schopenhauer fait preuve à l’égard de ses contemporains sont proverbiaux, il n’y a bien que Kant qui soit épargné par la vindicte de l’auteur, lequel ne fait jamais l’économie de superlatifs à son égard et n’hésite pas à qualifier sa pensée de plus brillante de l’histoire de l’humanité - et à s’en servir comme base à la sienne dans son entreprise « d’achèvement » de la philosophie. Et pourtant, c’est bien lui que Schopenhauer passe près de la moitié de son ouvrage à critiquer dans des termes qui semblent avoir heurté la Société Royale au-delà de toute mesure.

Critique de la morale kantienne

Schopenhauer consacre ainsi une large première partie de son ouvrage à critiquer les différentes thèses qui fondaient jusqu’ici la morale. D’un revers de la main, il écarte très justement la pertinence des théologies spéculatives, qui prêchent la morale sans la fonder autrement que dans la supposée volonté d’un dieu ; de même sont écartées les théories tant anciennes que modernes selon lesquelles la vertu, tour à tour, conduirait ou découlerait du bonheur, et fondées quant à elles, soit sur la base de sophismes, soit contre la promesse que nos bonnes actions en ce monde seront récompensées dans un hypothétique prochain monde ; toujours, in fine, en en appelant aux penchants égoïstes de l’homme.

Ainsi, Schopenhauer loue d’abord Kant d’avoir extrait la morale de la recherche du bonheur pour l’emmener sur le terrain métaphysique : la morale existerait pour elle-même. Mais Kant pose l’existence de lois morales pures qui ne reposent pas sur l’expérience. Schopenhauer lui opposera que la loi n’est rien d’autre qu’une convention humaine ; surtout, il traitera cette morale purement conceptuelle, qui se soustrait à l’expérience et donc à l’empirique, de coquille sans noyau : on peut donc craindre qu’elle ne se brise sous la pression d’un examen poussé...

Quoi qu’il en soit, Kant pose donc que la morale est une règle universelle de conduite, ce qui doit être - quand bien même cela ne fût pas. Ainsi, pour agir moralement, « agis d’après une maxime telle que tu puisses toujours vouloir qu’elle soit une loi universelle » (Kant, Fondement de la métaphysique des moeurs). Ainsi, voler est immoral puisqu’on ne peut décemment pas souhaiter que le vol soit érigé en loi universelle. On semble en effet, dans un premier temps, renoncer à l’égoïsme et au bonheur individuel puisqu’on abandonne son intérêt propre (qui pourrait bien être de voler) pour celui de la communauté ; mais cela reviendrait presque à supposer que le droit est toujours moral... D’autant que comme la règle de droit, Kant prétend que la loi morale ainsi découverte est un impératif catégorique.

Premier étonnement : ces lois - ne pas mentir, ne pas voler... - que l’on bafoue si souvent et si bien que Kant lui-même reconnaît qu’elles sont ce qui devrait être et non pas ce qui est, seraient donc impératives. Schopenhauer nie l’existence d’une telle obligation dans la sphère philosophique : il appartient selon lui au religieux de commander. Et encore, même le religieux est incapable de commander sans mettre dans la balance des menaces de châtiment ou des promesses de récompenses, fût-ce dans un autre monde, réintroduisant ainsi l’égoïsme dans la morale. Ainsi, Schopenhauer l’affirme, sans la contrainte du châtiment ou l’encouragement de la récompense, il ne saurait y avoir de volonté, ni d’action : respecter la morale kantienne, c’est agir sans raison. On consultera avec bonheur L’essai sur le libre arbitre pour se faire une idée plus précise des mécanisme de la volonté (et in fine, de l’action), et du rôle des motifs.

Mais il y a plus : selon Schopenhauer, l’élaboration même de la norme morale suppose l’égoïsme, ou au moins son pressentiment. En effet, dès lors que l’on ne peut agir sans intéressement (au sens très large, c’est-à-dire, sans motif), que l’on se suppose uniquement auteur de cette maxime supposée universelle et l’on risque bien d’aboutir à une loi profondément immorale. Si la maxime universelle de Kant est morale, c’est bien parce que d’auteur, on se projète comme sujet de ladite maxime : c’est uniquement parce qu’on y est soumis soi-même qu’on la souhaite morale ; sinon, peu nous importerait que le vol soit permis ou non, tant qu’on ne pourrait pas nous voler quand bien même nous pourrions voler les autres. Ainsi ressurgit l’égoïsme que Kant prétendait éradiquer dans sa métaphysique : si l’on se conforme à une loi universelle, c’est bien dans l’espérance que l’univers s’y conformera aussi vis-à-vis de nous. Autrement dit, on énoncera une maxime universelle morale qu'à la condition d'y être soi-même soumis et parce qu'il serait alors dans notre intérêt que tout le monde s'y soumette.

Enfin, le dernier pan de la critique schopenhauerienne de la métaphysique de la morale de Kant s’intéresse à son aspect catégorique impératif. Selon cette idée, il ne suffit pas, pour qu’une action soit morale, qu’elle soit conforme à la loi ; il faut qu’elle soit faite uniquement par respect pour la loi morale : le moindre calcul personnel suffit à la rendre amorale. Ainsi, on ne doit pas être sobre pour garder la santé ou conserver un jugement clair, ni même pour se faire apprécier de ses voisins ou plaire à celle qu’on aime, mais seulement parce que la morale l’impose. Il suffit de se demander au nom de quoi elle l’impose alors, pour constater à quel point la morale kantienne se rapproche du Décalogue ! En plus de nous ramener à l’argument initial selon lequel l’être moral kantien agit sans raison, Schopenhauer vitupère surtout contre ce qu’il nomme une morale d’esclaves :

Ce qui donne au caractère de l’agent une valeur [morale], c’est d’arriver sans aucune sympathie dans le coeur, restant froid, indifférent en face des souffrances d’autrui [...] - Il faut que l’acte soit commandé ! Morale d’esclave ! [...] Pour moi, j’ose dire que le bienfaiteur dont il [Kant] nous a fait plus haut le portrait, cet homme sans coeur, impassible en face des misères d’autrui, ce qui lui ouvre la main, si encore il n’a pas d’arrière-pensée, c’est une peur servile de quelque dieu ; et qu’il appelle son fétiche « impératif catégorique », ou Fitzliputzli, il n’importe. [...] Conformément aux mêmes idées, nous apprenons [...] que la la valeur morale d’un acte ne dépend de l’intention de l’auteur, mais bien de la maxime dont il s’est inspiré. Et moi, je dis, et je vous prie d’y réfléchir, que l’intention seule décide de la valeur morale, positive ou négative, d’un acte donné ; si bien qu’un même acte, selon l’intention de l’agent, peut être ou coupable ou louable.

On le voit donc, les termes de la critiques sont en effet violents, mais elle tombe juste et on se laisse convaincre : Kant est resté théologien, sa morale « un pur déguisement de la morale théologique » ; c’est bien lorsque Schopenhauer développe sa propre thèse du fondement de la morale que l’on a peine à le suivre.

La pitié comme fondement la morale

On aura compris de ce qui précède, et notamment de la raison pour laquelle Schopenhauer loue d’abord l’effort kantien, que la moralité, selon l’auteur, réside dans la destruction du monstre égoïste. Ce motif capital et profond, le désir de bien-être, s’oppose, pour l'auteur, au motif moral : c’est cet égoïsme qui creuse entre chaque homme un fossé qu’il est miraculeux de sauter. Pour combattre cet égoïsme, on a convoqué les dieux et les lois, mais on a vu que l’obéissance aux uns et aux autres ne pouvait être qualifiée de morale : en cherchant à s'ouvrir les portes du paradis ou en évitant que ne se referment celles de la prison, nous ne servons jamais que notre égoïsme.

Dès lors, Schopenhauer cherche donc le fondement de la morale dans l’absence de motif égoïste ; il le trouve dans la pitié. A nous comme à la Société Royale, l’argument semble d’emblée contestable : après tout, lorsqu’on éprouve de la compassion, on souffre nous-même avec l’autre. Ainsi, on ne met in fine fin à la souffrance que l’autre nous inspire que pour cesser nous-mêmes de souffrir. En d’autres termes, on n'opère le saut miraculeux par-dessus le fossé de l’égoïsme que pour nous soigner nous-mêmes, comme si notre médicament ne se pouvait trouver que de l’autre côté de ce gouffre et qu’il nous fallait donc y faire un détour ; mais la guérison de l’autre n’est que le moyen : au final, on ne sert encore que soi-même. Ainsi, il semble qu’en refusant que le motif égoïste puisse être moral alors même qu’il proclamait la quasi-toute puissance du motif égoïste chez l’homme, Schopenhauer tombe dans le même écueil que Kant. 

Mais il y a plus : de la maxime, Neminem laede, imo omnes, quantum potes, juva (« Ne nuis à personne, et quand tu peux, aide »), à la base, selon lui, de la moralité, Schopenhauer conclut que la moralité comporte deux versants : respectivement, la justice et la charité. Or, si l’on comprend bien par quel processus la compassion ou la pitié peuvent mener à la charité, on voit mal toutefois comment ce fondement pourrait, par exemple, dissuader le pauvre de voler le riche (Schopenhauer considérant par ailleurs le vol contraire à la morale car n’obéissant pas au principe de justice - neminem laede) ; sauf bien sûr à considérer que la pitié aurait inspiré à l’ensemble des riches de partager leurs biens équitablement entre tous les pauvres - mais il ne semble pas, par ailleurs, que Schopenhauer appelle le communisme de ses voeux.

Surtout, on trouve à redire dans la façon dont Schopenhauer hisse la pitié au rang de vertu universelle. Comme le note le préfacier de l’édition du Livre de Poche, Alain Roger, « On pourrait s’interroger sur cette ‘naturalité’ de la pitié. L’histoire et l’ethnologie ne nous enseignent-elles pas que de nombreuses sociétés ignorent ce sentiment ? Schopenhauer le conteste : ‘cette compassion [...] est un fait indéniable de la conscience humaine, elle lui est propre et essentielle ; elle ne dépend pas de certaines conditions, telles que notions, religions, dogmes, mythes, éducation, instruction ; c’est un produit primitif et immédiat de la nature, elle fait partie de la constitution même de l’homme’». Pourtant, il semble bien que le philosophe aille ici un peu vite en besogne : ses exemples sont d’ailleurs exclusivement tirés des sociétés hindoues et chrétiennes. Or, s’il est évident que le christianisme, à l’image de Jésus qui se sacrifie pour la rémission des péchés des hommes, valorise la compassion (je ne peux traiter de l’hindouisme que je ne connais pas), il n’est pas certain que dans d’autres sociétés, dans lesquels on ignorerait l’enseignement du Christ, la morale reposerait sur le même fondement. Là encore, on peut opposer à Schopenhauer l’argument qu’il opposait lui-même à Kant : « nul n’a qualité pour concevoir un genre, qui ne nous est connu que par une espèce donnée ».

Le fondement social de la morale

Cette dernière remarque nous incite à penser que la morale pourrait n’être que ce qui répond aux attentes d'hommes donnés (ou à une majorité d'entre eux) à un moment donné et en un lieu donné ; en somme, une convention. Schopenhauer reconnaît d’ailleurs quelques mérites à l’argument :

Quand on songe à ces deux milles années et plus, consumées en efforts inutiles pour établir la morale sur de sûres assises, c’est une pensée qui peut bien venir à l’esprit, qu’il n’y a point de morale naturelle, point de morale indépendante de toute institution humaine : la morale serait donc une construction de fond en comble artificielle ; elle serait une invention destinée à mieux tenir en bride cette égoïste et méchante race des hommes ; et dès lors, sans l’appui que lui prêtent les religions positives, elle s’écroulerait, parce qu’il n’y a ni foi pour l’animer ni fondement naturel pour la porter.

Cela ressemble à du Dostoïevski (si Dieu n’existe pas, alors tout est permis) et cela semble assez juste. Schopenhauer mésestime toutefois l’action des lois, des pouvoirs de police et des nouvelles fictions humanistes qui ont avantageusement substitué la religion, sans laquelle il supposait qu’une telle idée de morale s’écroulerait ; la Déclaration universelle des droits de l'homme a seulement remplacé le Décalogue. Surtout cela semble assez conforme à la réalité.

D’ailleurs, Schopenhauer défend si bien cet idée qu’on s’étonne qu’il l’abandonne de but en blanc, et sans dire pourquoi elle n’est plus valable, pour lui préférer cette thèse selon laquelle la pitié serait à l’origine d’une morale universelle. On ne trouve de réponse que dans ce postulat très contestable et hérité de Kant selon lequel le motif égoïste exclut l’action morale (voir supra). Mais pourquoi un tel antagonisme vis-à-vis du motif égoïste ? Si j’agis honnêtement pour préserver ma réputation et devenir un partenaire privilégié au sein d’une société dans laquelle je serai bien vu, je suis égoïste, mais n’en demeure pas moins honnête ; si je me montre généreux envers la personne que j’aime (ou l’inconnu) parce qu’il me plait de l’aider et que j’en sors grandi à mes propres yeux ainsi qu’à ceux de la société, je suis égoïste, mais n’en demeure pas moins généreux. Ainsi, non seulement, je ne laede neminem, mais en plus, je juva imo omnes, sinon quantum potes, du moins quand je le veux - et ce n’est déjà pas si mal ! Dès lors, pourquoi ne serais-je pas vertueux ?

Voilà donc que l’on se retrouve, nous aussi, à recaler l’élève Schopenhauer ! Oh, pas dans des termes aussi virulents que la Société Royale - d’abord, on n’oserait pas -, mais si la critique est brillante, force est de constater que la démonstration ne convainc guère. On craint en effet que Schopenhauer ne soit lui aussi un théologien, et même un prêtre déguisé ! Et on aimerait lui demander pourquoi donc de toutes les actions que peut produire l’homme, seule l’action morale ne pourrait en aucun cas répondre à un motif égoïste.

La Mort à Venise

La Mort à Venise

de Thomas Mann

L’acquis et l’inné

La mort à Venise, c’est d’abord la rencontre, évidemment funeste, de l’artiste qui, toute sa vie, s’échine à produire le beau par des moyens imparfaits et au prix d’un dur labeur, avec l’incarnation de la beauté même, naturelle et facile, qui se présente à lui sous les traits d’un jeune adolescent polonais croisé dans un hôtel de Venise et poursuivi ensuite dans les ruelles et les canaux de la ville flottante.

Ainsi, Aschenbach, écrivain allemand dans la fleur de l’âge et d’un certain renom - la projection d’un Thomas Mann qui n’est qu’au début de sa carrière mais qui, après le succès des Buddenbrook, pressent l’aura qui sera la sienne après la publication de La montagne magique - entreprend un voyage à Venise après que l’inspiration l’a déserté. On devine dès le début qu’il n’en ressortira rien de bon : une figure de diable évolue sous ses yeux dans un cimetière au moment même où il prend la décision de partir. On la retrouvera d’ailleurs lors de son arrivée à Venise sous la forme d’un gondolier, puis lorsque l’épidémie de choléra se déclarera sous les traits d’un chanteur.

Lorsque l’oeuvre s’anime

Cependant, avant que l’épidémie ne le frappe, Aschenbach fera la rencontre du jeune Tadzio, prodigieusement beau et qui emplira le coeur d’Aschenbach, dont on sait qu’il a la plume laborieuse, de « l’inclination émue de celui dont le génie se dévoue à créer la beauté envers celui qui la possède ». Il tentera d’abord de trouver dans sa culture classique une justification au sentiment qui l’anime afin de le parer d’une sorte du noblesse. Platon et Apollon sont ainsi convoqués pour justifier cette passion pour le beau qui doit mener au sublime, les sens au divin. Ils seront pourtant vaincus : balayés d’un revers de la main par Dionysos et son nez camus qui précipitera d’abord la chute de l’artiste - dont le travail est rendu vain par son incapacité à reproduire par ses moyens limités la beauté à laquelle il est confronté -, puis de l’homme qui sacrifie sa dignité en poursuivant sa proie dans les dédales vénitiens comme un vieux beau honni, puis succombe à l’épidémie qu’il refuse de fuir en même temps que l’objet de son obsession.

C’est donc bien plus que la passion d’un homme d’âge mûr pour un adolescent qu’évoque Mann dans cette longue nouvelle servie par un style absolument éblouissant. Il semble bien, au contraire, que derrière Eros et Thanatos, il soit avant tout question de la condition d’artiste ainsi que d’une réflexion sur la beauté et l’injustice de la répartition des dons. Si Mann se plaint souvent de l’incapacité de l’artiste à rendre compte de la véritable beauté, il n’en demeure pas moins que certains passages sont absolument magnifiques (une description de l’aube vénitienne, par exemple). On n’imagine que trop l’application et le travail qu’ils auront demandés à l’écrivain qui se fond ainsi encore un peu plus avec la figure d’Aschenbach.

Le métier d’artiste

En conclusion, on pourra certainement dire que cette nouvelle est la preuve que le travail d’artiste n’est pas vain : quelle que soit son imperfection, il élève le lecteur - et à travers lui, l’humanité - vers des sphères qu’il n’atteindrait pas sans lui. Mais elle a aussi l’autre mérite de rendre plus perceptible la difficulté de sa tâche, très loin de l’insouciante bohème, et les crises et les désespoirs qu’il peut traverser en l’accomplissant. A ce titre, c’est une oeuvre qui ajoute à sa beauté la grandeur de l’ambition.

Oui

Oui

de Thomas Bernhard

Mise en abime

Dans le roman Le Tunnel, de l’Argentin Ernesto Sabato, il est question d’un tableau dans lequel une fenêtre, perdue dans un coin de la toile, laisse entrevoir une scène cachée qui constitue le véritable sujet de l’oeuvre. De la même façon, Oui, de l’Autrichien Thomas Bernhard, est une splendide mise en abyme. L’intrigue véritable de ce court roman d’une densité extraordinaire n’est révélée que dans le dernier tiers du livre, lorsque le narrateur commence à s’intéresser aux desseins d’un Suisse venu acheter, avec sa femme persane, un bout de terrain infâme dans la campagne autrichienne. Le fin mot du titre, quant à lui, sera le dernier du texte ; il ne manquera pas de laisser le lecteur sur le carreau.

Mais avant que ne soient révélés les plans de l’effroyable souricière, il faut nous confronter au texte. Cela commence par une première phrase où les apartés, les reprises, les redites, les répétitions, les ellipses, les anticipations et les retours s’enchaînent sur deux pages et demi avant que ne tombe enfin la sanction d’un premier point final. Le quatrième de couverture prétend que le test est révélateur : « ou bien nous lâchons prise, ou bien nous reprenons notre élan et nous ne pouvons plus nous arrêter avant la fin », est-il écrit. Pour moi, la langue, dans cette phrase à rallonge, est d’une telle clarté, ce qu’elle évoque d’une telle force, que je ne peux concevoir qu’on puisse être tenté de lâcher prise. Je ne peux même pas imaginer qu’on puisse désirer qu’elle fût écrite autrement. C’est que la langue est ici maniée avec une habileté inégalée. On croirait que ça coule naturellement, comme une pensée dont on rattrape le fil au fur et à mesure qu’on la perd, mais c’est s’illusionner. On ne peut qu’à grand peine imaginer le travail qu’une telle écriture doit impliquer pour que chaque répétition, chaque reprise permette d’étoffer un peu plus le propos, de rentrer plus profondément dans la psychologie du narrateur et de comprendre les intentions du couple suisse. Bernhard promène son lecteur dans tous les sens, lui fait sauter les étapes dans le temps et l’espace pour le ramener en arrière, revient plusieurs fois sur les mêmes points et tout s’enchaîne à la manière de la chanson pour enfants (trois p’tits chats, chapeau de paille, paillasson...) dans une boucle de laquelle on ne ressort plus. Le miracle, c’est que le tout, non seulement reste clair, mais se permet aussi d’être intéressant et même captivant. C’est un véritable tour de force !

L’effroyable solitude

L’auteur n’a en effet pas peur de noyer son sujet. Les deux premiers tiers du livre (et le dernier aussi, d’ailleurs, malgré la révélation du plan machiavélique) sont la description d’un cas clinique. Le narrateur, qui entretient bien des ressemblances avec Bernhard lui-même, se livre à une véritable logorrhée dans laquelle il évoque sa profonde dépression. A l’origine de celle-ci, la retraite qu’il s’est imposée pour mener à bien ses travaux scientifiques sur les anticorps et une erreur originelle :

« Et, c’est un fait, j’avais cru que je pourrais rester seul avec mon travail scientifique, que je pourrais tenir toute une vie uniquement avec mes études scientifiques, ce qui, peu à peu, puis, brusquement, avec la plus évidente certitude, devait se révéler totalement impraticable et totalement impossible. »

Voilà révélé le coeur apparent du roman : la difficulté pour l’homme d’une certaine sensibilité, d’une certaine intelligence, d’établir avec justesse son rapport au monde extérieur.

De l’usage de l’autre

Il y a le narrateur, tout d’abord, à l’intelligence et à la sensibilité exacerbées, tout en lucide introspection, et qui s’est évertué à se couper du monde jusqu’à s’apercevoir que « [q]uand la solitude n’a plus de sens, quand elle est tout à coup devenue improductive, il faut qu’elle cesse ». Alors, il s’accroche comme à une bouée à son ami Moritz, sur lequel il se déverse de tous ses états d’âme dans un discours incohérent, et il va jusqu’à se convaincre, dans une superstition qu’il sait totalement infondée, que lorsque deux inconnus débarquent alors qu’il se trouve au plus mal, ils sont venus exprès pour le sauver. Quelle folle certitude ! Est-il coulé pour le quasi-noyé qui s’y accroche à bout de souffle, le barreau d’échelle qui lui permet de se hisser hors du bassin où il n’avait plus pied ? Ou a-t-il simplement saisi le premier élément qui se présentait sous lui tandis que les flots le submergeaient ?

A l’autre bout du spectre, il y a le Suisse. L’incarnation froide et à peine humaine de la neutralité. L’ingénieur, le bâtisseur de centrales nucléaires et de blockhaus. Lui compense son désert intérieur par une volubilité et un sens du contact à toute épreuve. Il exhibe des photos où il serre les mains de chefs d’état, affiche une confiance sans faille, lie contact facilement. Mais ce n’est que la poupée pleine de vide d’une femme plus forte que lui qu’il finira par vouloir enfermer. Une femme qui, elle-même d’une grande richesse, n’existera pour le monde qu’à travers cet homme médiocre et misérable.

La toile de fond est tissée. Le besoin d’expansion des uns, la nécessité de contrôler des autres, Bernhard examine tous ces ressorts avec beaucoup de justesse et de sensibilité, et dévoile une grande connaissance de l’âme humaine (servie sans doute par un grand pouvoir d’introspection). Au final, il signe avec Oui une oeuvre splendide et importante.

Essai sur le libre arbitre

Essai sur le libre arbitre

d’Arthur Schopenhauer

La grande illusion

L’entreprise philosophique de Schopenhauer consiste à exposer les illusions dont se berce l’humanité. Pour reprendre l’expression de Didier Raymond, auteur de la très instructive préface de cet ouvrage, le philosophe, selon Schopenhauer, doit être un grand désillusionniste.

En 1837, la Société Royale de Norvège lui permet de s’attaquer à la question du libre arbitre, au coeur des interrogations philosophiques des pères de l’Eglise qui justifient par lui l’existence du péché et remis à la mode par la philosophie des Lumières, prompte à annoncer la liberté morale de l’homme. En tant que candidat libre, Schopenhauer remettra l’essai dont il est ici question et repartira avec le premier prix.

La question est la suivante : « Le libre arbitre peut-il être démontré par le témoignage de la conscience de soi ? »

La réponse de Schopenhauer ne souffre aucune contestation. Elle est doublement négative : d’une part, parce que le témoignage de la conscience n’intervient que postérieurement à la prise de décision et ne saurait donc indiquer que celle-ci est effectué librement ; d’autre part, parce que le libre arbitre lui-même est une illusion qui permet à l’homme de se convaincre qu’il n’agit qu’en fonction d’une liberté dont il est en réalité privé.

Je fais ce que je veux - ou le faux témoignage de la conscience

La source de cette illusion réside dans ce que Schopenhauer qualifie de « faux témoignage de la conscience ». L’homme se croit libre puisqu’il ne fait que ce qu’il veut. En effet, si l’on exclut les contraintes physiques (qu’il s’agisse de la présence d’un obstacle extérieur, ou d’un handicap ou d’un problème psychomoteur) les actions de l’homme - le mouvement des muscles de son corps - ne seront provoquées que par sa propre volonté : c’est parce que l’homme veut aller à gauche que les muscles de son bassin s’orienteront dans cette direction et que ses jambes l’entraîneront à gauche. Il en va de même lorsqu’un homme en tue un autre : là encore, l’action d’appuyer sur la gâchette d’un révolver ou d’enfoncer un sabre dans le ventre de son adversaire n’est produite que par la volonté de tuer.

« Je fais ce que je veux » est donc une affirmation indéniable... mais qui n’a cependant rien à voir avec la question du libre arbitre et, plus généralement de la liberté de l’homme (« La conscience proclame la liberté des actes... mais c’est la liberté des volontés qui a seule été mise en question. »). En effet, cette affirmation, pour qu’elle puisse poser la liberté de l’homme, présuppose l’existence d’une liberté morale : l’homme, qui fait ce qu’il veut, est-il libre de vouloir ce qu’il veut ? En d’autres termes, la liberté, ce n’est pas « Je fais ce que je veux », mais « Je veux ce que je veux ».

En un mot, la conscience ne révèle que l’existence d’une volonté dont l’action est l’illustration (« Si j’ai fait, c’est que j’ai voulu, puisque je fais ce que je veux »). Mais d’une part, elle n’intervient, ce faisant, qu'a posteriori, une fois l’acte produit ; et d’autre part, elle ne dit rien des motifs qui ont déterminé la volonté, lesquels lui sont étrangers puisqu’ils ne sont déterminés que par notre perception des choses du dehors.

Les motifs

Supposer le libre arbitre, cela reviendrait donc à affirmer que l’exercice de la volonté est entièrement dépendant de la conscience immédiate. Or, une telle liberté, dictée par rien, exercée en-dehors des objets extérieurs, déterminée par aucune raison, s’apparente à la folie. C’est le fou qui tue sans raison. Autrement, quand il y a assassinat, ne cherche-t-on pas les mobiles du crime ? Instinctivement, confronté à l’action d’une personne, ne cherche-t-on pas ce qui a pu la motiver ? Ce faisant, on en vient à nier chez les tiers le libre arbitre que l’on revendique pour soi. Jamais, la volonté ne nous apparaît plus clairement comme ce qu’elle est : la conséquence logique des motifs qui en sont la cause.

Ces motifs sont donc les raisons de la volonté : « Je veux ce que je veux parce que tel ou tel motif ; non par la simple opération de ma conscience ». En effet, ces motifs n’appartiennent pas au domaine de la conscience immédiate, mais bien au monde extérieur et à la perception que, depuis toujours, on en a. Ainsi, la volonté est dictée par notre rapport à la multitude d’objets qui nous entourent, que l’on souhaite posséder ou que l’on rejette, que l’on aime ou que l’on hait.

Or, dès lors que ces motifs existent hors de la conscience, la volonté n’est plus libre : elle répond à des causes dont elle apparaît comme la conséquence. La liberté, au contraire, devrait être indépendante de toute raison suffisante. Ainsi, s’il existe des motifs auxquels une action répond, cela signifie que celle-ci n’est pas libre : elle est nécessaire (« Toute conséquence découlant d’une raison est nécessaire, et toute nécessité est la conséquence d’une raison. »). La volonté, intermédiaire entre le motif (cause) et l’action (conséquence), ne saurait donc se produire sans motif ; partant, elle n’est pas libre, mais nécessaire.

Schopenhauer prend l’exemple suivant pour illustrer sa pensée : un homme, libéré de ses obligations professionnelles en début de soirée, se prétend libre de se promener, d’aller au théâtre, de rencontrer un ami ou un autre, ou même de fuir la ville et de n’y plus jamais revenir. Pourtant, il rentrera chez lui et retrouvera sa femme. C’est que toutes ces actions, possibles dans l’absolu, nécessitent la présence de motifs sans lesquels elles ne peuvent se réaliser. Ainsi, dire que cet homme est libre de faire une chose ou l'autre, c’est dire que l’eau est libre de s’agiter en grandes vagues (oui - si une tempête souffle sur la mer), de tomber en emportant tout sur son passage (oui - si elle est dans le lit d’un torrent ou d’une cascade), de jaillir en hauteur en un jet élégant (oui - si elle est propulsée par la pompe d’une fontaine), ou de s’évaporer et de disparaître (oui - si on la chauffe à 100°C), cependant, sans autre motif, l’eau ne fait rien et reste tranquille et limpide dans le miroir d’un lac.

Dès lors, il convient d’affirmer que si l’homme peut faire ce qu’il veut, il ne peut vouloir, à chaque instant de sa vie qu’une chose précise et une seule, à l’exclusion de toutes les autres : la seule qui soit nécessaire selon les motifs auxquels sa volonté obéit. On pourrait dire aussi que la volonté est la conséquence du motif. Prétendre l’existence du libre arbitre reviendrait donc à affirmer le miracle qu’il pourrait y avoir une conséquence sans cause.

La source de la confusion : délibération et remords

Tout cela semble assez clair lorsque l’on se penche sur les règnes végétal et animal. Il est impossible de parler de volonté chez les premiers, mais on comprend bien que c’est l’effet de la combinaison de l’air, de l’eau et de la lumière (cause) qui fait pousser la plante (conséquence). De même, nul ne s’étonnera qu’un animal qui a faim (motif, cause) veuille manger la plante ou chasser la gazelle qu’il voit devant lui et exécute les actions conséquentes à cette volonté (il fait ce qu’il veut, mais il ne veut pas vouloir : il obéit à un motif extérieur, sa faim).

D’où vient donc que l’homme se soit persuadé que l’évolution lui ait permis d’acquérir un libre arbitre qu’on ne trouve chez aucune autre créature terrestre ? Schopenhauer nous dit que cette croyance réside dans la capacité d’abstraction de l’homme. Tandis que l’animal n’est capable que de prendre en compte les motifs qui l’entourent dans le temps et l’espace, l’homme pourra convoquer, en plus de ceux-ci, son expérience, ses idéaux, ses souvenirs et l’anticipation qu’il fera des conséquences de ses actes : la pensée devient motif au même titre que la perception. En somme, l’homme est capable de délibérer.

C’est cette délibération que l’on confond souvent avec le libre arbitre. Toutefois, l’homme n’est pas plus libre que l’animal de décider de quel motif emportera in fine sa volonté : le motif abstrait est, comme le motif réel, une cause dont la volonté est la conséquence nécessaire. Encore, la volonté ne sera que la conséquence du motif le plus influent, dont la force de persuasion est totalement laissée hors du contrôle de l’homme. La délibération que l’on confond avec le libre arbitre n’est que la phase durant laquelle les différents motifs, réels et abstraits, entrent en conflit. Mais la résolution de ce conflit obéit à la nécessité et échappe à la conscience de l’homme. La conscience est tout juste capable de prendre acte de la résolution suite à l’action dont elle aura provoqué l’accomplissement via la volonté.

Reste la question du remords. Celui-ci n’est-il pas la manifestation que la conscience n’a aucun effet sur la volonté ? Non seulement, la conscience, dont le remords traduit la meurtrissure, n’a pas pu empêcher l’action résultat de la volonté, mais c’est en plus justement parce qu’elle n’a pas connu la volonté avant la production par elle de l’action qu’elle n’a pas pu avoir d’effet sur elle. Là encore, la volonté n’apparaît donc que comme un intermédiaire, une courroie de transmission entre le motif-cause et l’action qui en est la conséquence. Puisque je fais ce que je veux mais que je suis incapable de vouloir ce que je veux, le remords n’est pas le regret de n’avoir pas agi autrement (c’eut été impossible), mais bien celui de ne pas être quelqu’un d’autre.

Le caractère

Reste enfin la question de savoir pourquoi deux hommes, confrontés aux mêmes motifs, réagissent (et donc veulent) différemment.

Pour Schopenhauer, cela est attribuable au caractère de l’homme, sur lequel celui-ci n’a pas plus de prise que sur sa volonté. Pour Schopenhauer, le caractère est inexplicable : de même que l’eau bout à 100°C sans que l’on sache pourquoi cette propriété la caractérise, de même le caractère des hommes n’est soumis à aucune explication. Seulement, là où les propriétés physiques varient habituellement d’une espèce à une autre, le caractère de l’homme, de par sa complexité, varie d’un individu à l’autre au sein de la même espèce.

On notera évidemment la faiblesse de l’argument, mais il faut se souvenir que Schopenhauer écrit avant Freud (qui l’a quant à lui bien lu) et ne peut soupçonner les découvertes que celui-ci fera sur le caractère et l’inconscient. On peut donc partiellement contester, grâce à la psychanalyse, certaines des propriétés que Schopenhauer prête au caractère de l’homme, à commencer par son caractère inné (on croit savoir qu’il s’acquiert dans la tendre enfance) et immuable (dans une certaine mesure tant il est difficile de le changer après cette tendre enfance). Mais cela ne change rien au fait que l’homme n’a pas la maîtrise de son caractère, et que celui-ci se révèle de façon empirique et est individuel.

On trouve cependant dans cette partie quelques failles dans le raisonnement de Schopenhauer. Il affirme ainsi, en vertu de l’immuabilité du caractère que quelqu’un qui s’est révélé lâche en une occasion le sera toujours. C’est selon moi ignorer d’une part que les circonstances extérieures se reproduisent rarement de façon exactement similaire : ainsi, les motifs extérieurs qui ont entraîné le comportement dans une situation pourront être contrebalancés dans une autre ; et d’autre part que l’expérience compte parmi les motifs abstraits qui excitent la volonté : ainsi, la honte qu’on se souvient avoir éprouvée dans une situation similaire s’intégrera aux autres motifs et pourra entraîner une conséquence différente si ce nouveau motif est suffisamment fort (conséquence qui ne sera pas moins nécessaire ; seuls les motifs la justifiant auront changé). Il est d’ailleurs étonnant que Schopenhauer, alors qu’il affirme que la volonté de contredire un tiers peut être un motif entraînant une action différente de ce qu’elle aurait été sans lui, refuse l’idée que l’homme puisse, pour ainsi dire, se faire violence, c’est-à-dire contredire la provocation que représente à ses yeux ses actions passées. Ce faisant, il ne cesse d’être lui-même ; seulement, mis au courant de certaines tendances qui vont à l’encontre de son caractère, il s’évertue à les combattre.

Schopenhauer anticipe d’ailleurs cet argument en affirmant que des connaissances nouvelles peuvent empêcher l’homme de reproduire un même comportement dans deux situations différente. Cela semble contredire une partie des propos qu’il tient à propos du caractère humain et qui constituent à mon sens une faiblesse dans son argument (sans que le coeur de celui-ci soit à revoir).

Quoi qu’on puisse opposer aux propriétés inexplicables du caractère selon Schopenhauer, il n’en reste pas moins que l’ensemble de sa démonstration est extrêmement convaincante. Citant Spinoza, il conclut ainsi :

« Voilà cette liberté humaine dont tous les hommes sont si fiers. Au fond, elle consiste en ce qu’ils connaissent leurs appétits par la conscience, mais ignorent les causes extérieures qui les déterminent. »

On ne saurait mieux dire.

Fichu caractère !

Reste donc cet affligeant constat que nos actes reflètent ce que l’on est, mais que nous n’avons pas leur maîtrise.

En effet, nul ne songerait à alléguer la nécessité de l’enchaînement causal de ses actes pour se disculper d’un écart ou, autrement dit, à rejeter sa responsabilité sur les motifs qui ont entraîné ses actes. Nous ne le faisons pas car nous reconnaissons que cet enchaînement causal n’est valable que pour nous-même. Notre conscience nous indique en effet que, face aux mêmes motifs, un comportement différent aurait été possible. Toutefois, il aurait pour cela fallu que nous ne fussions pas nous, mais un autre. En somme, j’ai fait ce que j’ai voulu, mais mon caractère, qui détermine ma perception des motifs extérieurs, m’a empêché de vouloir autrement.

La liberté ne réside donc pas dans l’action, mais dans l’être : « Tout dépend de ce qu’est un homme ; ce qu’il fait en découle naturellement, comme un corollaire d’un principe. »

Didier Raymond, dans sa préface, résume brillamment la chose :

« Les hommes sont responsables de ce qu’ils font, mais innocents de ce qu’ils sont. »

Un texte majeur !